貝爾納·弗孔作品 第13間愛之屋
Sally Mann（勒宏偉供圖）
國內觀念攝影作品的水準究竟如何？高水平觀念攝影作品到底又遵循怎樣的藝術規(guī)則呢？我們特別采訪了攝影學博士蔡萌以及著名美術評論家朱其。
觀念攝影也是攝影
問：內地觀念攝影潮流是怎樣形成的呢？
蔡萌：當代藝術在20世紀90年代中期出現了一個“小井噴”，攝影媒介是其中“媒介熱”的熱點。像當時畫畫的、搞行為藝術的，很多都以攝影的方式來呈現。比方說，在那時候，行為藝術是不允許在公開場合表演的，而只能選擇在私密空間進行，用攝影方式記錄，最終展現出來就是一張照片，如《為無名山增高一米》《為水塘增高一米》《跟驢子結婚》，還有榮榮在圓明園拍得《東村》等。
問：那怎么會定名為“觀念攝影”呢？
蔡萌：在初始時叫法很多，如“觀念圖片”“先鋒攝影”“概念攝影”“新攝影”等等，后來大家漸漸習慣于稱為“觀念攝影”，其實，它的意思基本就是當代藝術的攝影。
問：當時的觀念攝影主要受到哪些方面的影響？
蔡萌：90年代，臺灣的阮義東出了一本書《當代攝影新銳——17位影像新生代》，里面有一些西方先鋒攝影杜安·麥可斯、克里斯丁·俄克等大師的推薦，它對當代藝術的影響很大。后來深圳李梅主編的《現代攝影》，主要介紹這本書中的一些東西，主要包括亞當斯、布勒松、馬克·呂布、薩爾加多、尤金·史密斯等幾個西方攝影家。1993年，徐冰、艾未未等主編的《黑皮書》《白皮書》和《灰皮書》，以手抄本形式發(fā)行，主要介紹國外的當代藝術先鋒，有點像當代藝術的啟蒙讀本，對當代攝影的影響也很大。再有就是零零散散的雜志上的介紹。1996年，榮榮做了《新攝影》，主要是對當代攝影從1985年到1996年做了階段性總結，尤其偏重于后5年的情況。當時并沒有意識到80年代中期的萌芽狀態(tài)其實也很重要。
80年代中期，溫普林的“中國行動”“裂變群體”“現代攝影沙龍”等藝術群體出現了，中央美術學院(微博)畫畫的陳淑霞、劉慶和等人在《攝影報》上發(fā)表攝影主張，和裂變團體有些緊密的關聯。從事攝影的大部分人都是從當代藝術里分出去的，也就是說用攝影這個媒介做藝術，這跟西方有很大不同。西方大多數是從攝影這個專業(yè)出來的，大多數人從攝影本體語言出發(fā)來做攝影，而我們更多的是把它當做手段、材料、媒介來看。
問：那您認為這種跨界從事攝影的藝術水準怎樣？
蔡萌：藝術標準不同，認識也不同。不可否認，跨界會跨出一些新東西來。也許你會認為，純粹攝影的人沒有藝術家的天分，但中國觀念攝影家們由于攝影技術的欠缺，最終的攝影作品所呈現出來的感覺是缺少攝影屬性。西方攝影除了當代那些觀念外，還有極強的影調節(jié)奏、微妙反差、精致的構圖、高超甚至極具個人風格的制作工藝，這使得攝影語言保持高度純化，我們缺這個。
問：有觀念，而無攝影？
蔡萌：對，你看中國的觀念攝影和西方觀念攝影幾乎同時起步，但發(fā)展卻不一樣。他們有強大的傳統在背后做支撐，每一個藝術時代轉型的時候，必然是對上一個時代的反動，但如果將我們的兩張現代和當代作品放在一起，你會發(fā)現，它們沒有那么截然相反。
中國攝影界一直在淡化對攝影語言，尤其是媒材語言的探索與建構，因此，現代主義攝影運動的變革并不徹底，而90年代以來的觀念攝影運動和紀實攝影運動，也沒有對攝影語言的缺失有所反省。
中國攝影的當代藝術運動更多強調了主體意識、社會責任、人道關懷、批判精神，以及執(zhí)著于某種藝術觀念、思想方法和文化判斷，但對攝影屬性本身的探索仍然差得很遠。我認為中國觀念攝影缺乏對攝影語言的認識，根源就是沒有積累。正是這個缺陷導致了他們江郎才盡，做不下去了。西方的現代藝術家，他們一直在做影像實驗，不斷推出新的作品，這對攝影語言的積累，起了很大的作用。
