街頭攝影中的新聞報道、電影和劇院
文 | 大衛(wèi)·坎帕尼
譯 | 王文駿
正如這次展覽和這本書表明的，有眾多拍攝街道空間和活動方法。攝影在街頭戲劇和表演藝術，政治抗議，甚至公共雕塑和裝置中都扮演著重要的角色。任何類型的攝影設備都可以使用，許多種結果都是可能的，攝影師可以是任何東西，從一個看不見的觀察者到一個積極的參與者、促進者或煽動者。如果要為公共空間和攝影藝術之間的關系做一個特例的話，那就是“街頭攝影”。
我們在攝影中發(fā)現(xiàn)的類型，都是從古老的繪畫藝術中借用和改編的，比如人像攝影、靜物攝影和景觀攝影?！敖诸^攝影”是一種特定于媒體的類型，專門針對便攜式和易于使用的相機。街頭攝影大多是不經(jīng)意間，由攝影師推測和記錄人們的反應。幾個世紀以來，繪畫藝術一直著迷于揭示瞬間的想法，在這種想法中，人們的手勢和動作太快了，肉眼無法記錄那一瞬間，可以以深刻而具有啟發(fā)性的方式被描繪出來。但這一切在現(xiàn)代攝影中，均能實現(xiàn)。街頭攝影師可能會注意到過去的圖像理想，但也會參與到一種新的圖像的制作中，這種圖像只能從某種工作方式中出現(xiàn)。正如攝影師杰夫·沃爾所說，在街頭攝影中，“幾個世紀以來積累的每一種構圖優(yōu)勢，都被事件展開時的緊張流動所放棄?！痹谶@種模式下，街頭攝影師可能擁有獵人的冷酷之心，遠距離偷窺者的魅力，或者是一種深刻的同理心和理解。
自19世紀30年代，街頭攝影的問世，人們就開始在街頭拍攝照片，但現(xiàn)代意義上的街頭攝影是在20世紀20年代才出現(xiàn)的。隨著第一次世界大戰(zhàn)后城市生活的節(jié)奏開始加快，通過插圖媒體和流行電影對圖像的消費增長，一種深刻的愿望出現(xiàn)了，即暫停城市中的某一時刻，并凍結與思考其畫面。街頭攝影的出現(xiàn)與新聞報道，新聞攝影這一新興專業(yè)領域密切相關。用高速快門捕捉事件的瞬間照片，開始在報紙和雜志上作為一種對“正在形成的歷史”的緊急描述而被編撰。然而，相機也可以接觸到歷史重大事件之外的事件。視覺詩可以由日常生活和那些難以形容的瞬間構成，只有圖像本身才能讓它們引人入勝。有了相機，偉大的藝術可以從幾乎沒有的日常經(jīng)驗中被召喚出來。
一些街頭攝影的先驅，如科特茲（André Kertész）都為畫報工作，并將他們的藝術作為他們專業(yè)活動的一個分支。有些人，如多媒體藝術家莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy），參與了教學工作。其他人，包括亨利·卡蒂埃-布列松和海倫·萊維特（Helen Levitt），從一開始就成為獨立攝影師。然而，他們都有一個共同的理解，即由新聞攝影建立的模式本身可以作為一種藝術來追求。
從1920年開始，幾家制造商開始生產(chǎn)小巧、輕便和易于使用的相機，從而縮小了觀察和拍照之間的差距。其中最著名的是徠卡，它的設計是為了利用敏感的，小格式的35毫米膠卷，這是成為電影攝影和電影工業(yè)的標準。事實上，電影攝影和攝影之間的技術、美學和哲學聯(lián)系非常深刻。法國德布里公司（Debrie）生產(chǎn)的“Sept”相機具有多種功能，包括拍攝靜態(tài)、移動鏡頭或短幀。這種相機并不是簡單地“出現(xiàn)”在市場上，它們是為了回應人們對如何描繪現(xiàn)代生活的新渴望而發(fā)展和改進的。也就是說，現(xiàn)代生活的變化與照相機和攝影實踐的變化是密切相關的。
在1927年的文章《攝影》中，齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）描述了城市經(jīng)驗：
從廣義上講，街道不僅是短暫印象和偶遇的舞臺，也是生命之流必然要堅持自己的地方?！苯值肋@一詞，讓人們想到城市街道上熙熙攘攘的人群，千變?nèi)f化的景象混雜著不明的形狀和零碎的視覺綜合體，相互抵消，從而阻止了旁觀者跟隨他們提供的無數(shù)建議中的任何一個。吸引他的，與其說是輪廓鮮明的個人從事這樣或那樣的可定義的追求，不如說是松散的、粗略的、完全不確定的人物。每個人都有一個故事，但故事沒有給出。相反，一股源源不斷的洪流將它的魔咒施于閑逛者（flaneur），甚至創(chuàng)造了他。閑逛者陶醉于街頭生活——生活永遠地消解了它即將形成的模式。
克拉考爾高度視覺化的描述感覺像是攝影和電影。街頭生活是由小而獨立的瞬間定義的，但它們流動和溶解，延伸成一系列的聯(lián)想，就像一串剪輯在一起的圖像。小說家克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）在描述20世紀30年代末柏林的生活時寫道：
我是一架打開快門的相機，非常被動，只記錄，不思考。錄下對面窗口刮胡子的男人和穿和服的女人在洗頭?？傆幸惶欤@一切都必須被沖洗、仔細印刷、修復。
“印刷，定影”表示靜止圖像。長時間的“打開快門”可能更像是一臺運行中的膠片相機，或者是長時間的曝光捕捉到一個抽象的運動痕跡。這種模棱兩可是現(xiàn)代生活的時間挑戰(zhàn)的癥狀，以及如何最好地描述它們。是在它清晰的碎片中，還是在它不斷的變化中，還是介于兩者之間？攝影師亨利·卡蒂埃-布列松也將相機描述為他眼睛的延伸。在這里，他回憶起他的藝術信條“決定性時刻”：
我整天在街上徘徊，感覺非常緊張，隨時準備出擊，決心“誘捕”生命，把它保存在生活的行為中。最重要的是，我渴望抓住整個本質(zhì)，在一張照片的范圍內(nèi)，一些在我眼前展開的過程中的情況。
“捕捉”（Trapping）和“奪取”（seizing）屬于攝影的高速捕捉?！氨举|(zhì)”意味著一個更長的情況濃縮成一個框架。而“在我眼前展開”暗示著一個觀察者并不完全在這個世界上，而是在另一個世界上，仿佛在屏幕上觀看這個世界。電影在塑造大眾對時間的理解時，似乎暗示著生活本身是由不同的片段組成的，而靜物攝影有可能抓住并提取它們。毫無疑問，卡蒂埃·布列松也拍電影，海倫·萊維特、莫霍利·納吉和其他許多從事街頭攝影的人也拍電影。甚至新聞和報道攝影也與電影有關。1937年，攝影歷史學家博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newall）指出，“一些最引人注目的新聞照片是新聞膠片的放大照片?！痹?1世紀，我們傾向于從數(shù)字技術的角度考慮靜止圖像和運動圖像之間的混合關系（大多數(shù)當代相機和智能手機允許用戶同時拍攝兩者），但它已經(jīng)有了一個漫長而復雜的發(fā)展。
第二次世界大戰(zhàn)后，由于各種原因，攝影和電影的歷史開始出現(xiàn)分歧。然而，在實踐中，相似之處和重疊之處仍然存在，塑造了這兩個領域。有一段時間，街頭攝影繼續(xù)把自己塑造成報告文學的藝術版本，在很大程度上保持了它的原則，即盡可能少地介入被拍攝的場景，攝影師除了作為觀察者在場之外，不干涉。然而，到了20世紀60年代，這種方法開始受到許多方面的挑戰(zhàn)，這些方面與攝影、電影、藝術和對公共空間的理解的更廣泛變化有關。首先，紀實攝影和電影的客觀性和中立性開始受到質(zhì)疑。誰有拍照的權利？誰在拍照，為誰拍照？照片的主體是否有任何權利，他們是否應該得到圖像的任何榮譽？街道是日常田園生活的空間，還是政治競爭的舞臺？這些問題仍然伴隨著我們，它們以深刻的方式影響著圖像制作。其次，人們意識到，如果所有的電影攝影都是攝影，那么電影人在制作圖像時所做的一切都可以而且應該向靜止攝影師開放。一張照片可能是準備和合作的結果，而不是自發(fā)的觀察。它可能涉及模特或演員的選角、燈光、服裝、布景和所有其他電影舞臺藝術的元素。在街上拍攝的照片可能是觀察和精心策劃的結合。第三，由于不需要如此緊密地模仿新聞報道和瞬間，其他類型的時間性對在街頭工作的攝影師來說變得很有趣。例如，加州藝術家埃德·拉斯查（Ed Ruscha）的寫真集《一些洛杉磯公寓》（1965年）、《34個停車場》（1967年）和《房地產(chǎn)機會》（1970年）描繪了一個處于一種暫停狀態(tài)的世界，沒有人，也沒有任何變化的感覺，幾乎就像到達了資本主義的終點。但他面無表情的眼光立刻讓人想到，他的觀點可能具有諷刺意味。
埃德·拉斯查的拍攝的畫面中大多出現(xiàn)了汽車，它在20世紀中期改變了街道的概念，特別是在美國。實際上，汽車是一個在公共空間中穿行的私有空間。它使“公路旅行”成為大眾休閑的一種形式，同時也成為嚴肅攝影師在移動中創(chuàng)作作品的一種方式。20世紀70年代，紐約人斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）多次駕車穿越美國，制作了許多攝影項目，其中最廣泛的是“不尋常的地方”。斯蒂芬·肖爾發(fā)現(xiàn)，當他從車里走到小鎮(zhèn)的街道上時，長途駕駛帶來的近乎恍惚的精神狀態(tài)會導致他的視覺注意力增強或減慢。他使用了一臺8×10大畫幅相機，與街頭攝影中使用的小型相機完全相反。斯蒂芬·肖爾對瞬時或反應性的圖像不感興趣，他更喜歡在街道和建筑的結構中融入更長的時間波長。他冷靜、正式的攝影作品鼓勵人們慢慢審視塑造建筑世界的復雜力量。斯蒂芬·肖爾寫道：
有一句古老的阿拉伯諺語說，‘表面是通向真實的橋梁?！瘜υS多攝影師來說，建筑就是這個功能。建筑表達了其材料的物理約束，由彎曲的工字鋼和鈦制成的建筑與由砂巖塊制成的建筑看起來不同。建筑表達了其建設的經(jīng)濟約束。建筑也表達了它的建造者和它的文化的審美參數(shù)。后者是構成“風格”的所有不同元素的產(chǎn)物，傳統(tǒng)、愿望、條件、想象、姿態(tài)、感知。在城市街道上，一棟建筑坐落在不同時期、不同風格的建筑之間。這些建筑與其他建筑相鄰。整個復雜的場景經(jīng)歷了天氣和時間的壓力。這種社會個性的品味可以被相機捕捉到。
斯蒂芬·肖爾對典型場景的敏銳觀察延伸了沃克·埃文斯（Walker Evans, 1903—1975）和尤金·阿杰（Eugène Atget, 1857—1927）的攝影方式，作為一種從現(xiàn)代性和城市變化的速度中后退的方式。捕捉一個運動中的世界的瞬間圖像總是被現(xiàn)代街道的能量和流動所吸引，但攝影可以抵制這一切，更多地將街景視為圖像中缺失的社會活動的背景。事實上，在20世紀20年代，幾位評論家評論了尤金·阿杰的作品具有這種品質(zhì)。阿爾伯特·瓦倫?。ˋlbert Valentin）說道：
仔細觀察那些邊遠街區(qū)的死胡同，那些他鏡頭記錄下的周邊地區(qū)，構成了暴力死亡和情節(jié)劇的天然舞臺，它們與這些事情是如此密不可分，以至于路易斯·費維拉德（Louis Feuillade））法國流行的方托馬斯（Fant?mas）犯罪故事系列電影的創(chuàng)作者）和他的門徒，在工作室費用被節(jié)省的時候，作為他們的連續(xù)劇的背景。
對于德國文化評論家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）來說，尤金·阿杰的照片更像是真實的犯罪場景，而不是戲劇般的想象。也許街頭及其戲劇的真相介于事實與虛構之間，介于真實的犯罪與戲劇的想象之間。
到二十世紀即將結束的時候，在許多相關的方面，圖像和街道之間的關系已經(jīng)變得幾乎不可分割。建筑開始發(fā)展與設計軟件重疊的成像軟件，商業(yè)標識開始以前所未有的方式融入建筑環(huán)境，監(jiān)控攝像頭的存在正在成為常態(tài)，隨著智能手機的出現(xiàn)，人們開始將相機作為日常生活的一部分。在很大程度上，當代城市被設計成形象，也被塑造成形象。因此， 21世紀的街頭攝影往往帶有這種強化的意識。
芭芭拉·普羅布斯特（Barbara Probst）的攝影作品在這方面堪稱典范。使用多臺攝像機，所有攝像機都同步拍攝，在同一時刻，普羅布斯特在街上拍攝小而戲劇性的場景。鏡頭的位置似乎暗示了監(jiān)視的全視之眼，而作品的表演方面則將街道呈現(xiàn)為戲劇干預的空間。相機的同步提醒我們時間和攝影瞬間的問題，然而普羅布斯特照片的計劃性削弱了“現(xiàn)實生活”在發(fā)生時被逮捕的想法，而是喚起了我們在電影或電視劇中經(jīng)歷的編輯觀點。其結果是現(xiàn)實與技巧、紀實捕捉與制定合作的混合。這是一種非常適合將街道擴展為居住空間和社交舞臺的攝影模式。
當代街景的驚人之處在于，它的規(guī)范，無論是描繪還是存在，現(xiàn)在都比以往任何時候都更具爭議性。雖然以20世紀20年代出現(xiàn)的經(jīng)典模式進行街頭攝影仍然是完全有效的，但現(xiàn)在有很多方式，無論是詩意的還是政治的，都可以在街頭使用相機。即使現(xiàn)在更多的社交生活發(fā)生在虛擬的網(wǎng)絡空間，街道仍然保持著當代社會中心的象征性地位。事實上，很可能是虛擬空間和物理空間之間的差異的體驗，提醒當代藝術家和公民注意街道的攝影潛力，以及重新想象它的必要性。
文章
https://davidcampany.com/street-photography-reportage-cinema-theatre/
作者
大衛(wèi)·坎帕尼（David Campany），作家、策展人和教育家。他的著作包括《無處不在，如此隱形：關于攝影的對話》（So Present,So Invisible:Conversations on Photography，2018年）、《一抔塵土》（A Handful of Dust，2015年）、《開放的道路：攝影與美國公路旅行》（The Open Road:Photography and the American Road Trip，2014年）、《沃克·埃文斯：雜志作品》（Walker Evans:The Magazine Work，2014年）、《杰夫·沃爾：為女性的圖像》（Jeff Wall:Picture for Women，2011年）、《攝影與電影》（Photography and Cinema，2008年）和《藝術與攝影》（Art and Photography，2003年）。他曾獲得“克勞斯瑙—克勞斯圖書獎”（The Kraszna-Krausz Book Award）和“國際攝影中心攝影著作無限獎”（ICP Infinity Award for Writing）。目前擔任紐約國際攝影中心總策展人。
譯者
王文駿（Wong Boon Jun），馬來西亞圖片攝影師。畢業(yè)于中國傳媒大學戲劇影視學院攝影專業(yè)，主要研究方向是攝影、空間和記憶之間的聯(lián)系。
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