文/王歡
1. 當代攝影的存在名副其實嗎？
“當代攝影”這個詞是近些年來一直被攝影界約定俗成使用的詞，人們用它來模糊地指代自觀念藝術發(fā)展以來的、使用攝影媒介去表述某種觀點的攝影創(chuàng)作。但事實上，我對其合法性是持嚴重懷疑立場的。
如果我們借當代藝術的語境來看“當代攝影”，這個系統(tǒng)早在許多年前就告訴你媒介根本不再構成問題了，重要的早已不是用什么（媒介）來創(chuàng)作，要知道，這是一個就連談論杜尚的現(xiàn)成品都已過時的年代，人們本應該大可不必為媒介的問題如此焦慮，但為什么攝影從業(yè)者仍然愿意如此執(zhí)念地談論媒介和媒介性的問題呢？基于此，我可以進一步理解為當代攝影概念的提出和使用，一方面是借鑒了藝術發(fā)展大環(huán)境的歷史沉淀，同時又葆有對媒介本體某種程度難以割舍的情懷和迷戀，因為攝影的諸多特性太容易讓一些人沉迷了，就連諸如銀鹽顆粒、色彩影調(diào)這類直接作用于視覺的技術性因素，每一項單列出來都足以有讓無數(shù)人為之著迷的理由。
于是，“當代攝影”這個詞，在我看來，就變成了更多是人們?yōu)閿z影能夠適應當前這套“當代藝術系統(tǒng)”所找到的一種看起來體面的說法而已。但放在整個藝術的大環(huán)境里平行類比，這種命名方式很可能就會出現(xiàn)許多詭異的情況，比如，我們?yōu)槭裁床挥卯敶浵?、當代丙烯甚至還有當代現(xiàn)成品等等此類的詞匯？由此，我們就會發(fā)現(xiàn)，如果姑且有一種被人們稱之為當代性的東西存在，那么當代攝影的提出，其實也是從另一方面反應出人們對攝影這個媒介自身的某種“當代性”表現(xiàn)出前所未有的不自信，這樣的命名意外地讓人感覺到一種對攝影的敵意和歧視，難道是媒介自身薄弱到有著致命的弊端嗎？難道是攝影不再能解決同時代）的問題嗎？恐怕都不是，因為媒介本身沒有任何枷鎖，問題的核心指涉其實是關于媒介的語法。
2. 兩套不同的創(chuàng)作語境
談論至此，語法的問題也即是使用方法的問題，用單一的攝影媒介來進行某種符合當代藝術語境的創(chuàng)作當然早就不是問題。我同時認為，強調(diào)攝影不要被當代藝術同化，捍衛(wèi)媒介本體性的尊嚴值得同等程度的尊重！“系統(tǒng)、語法和目的”三個因素單獨拿出來勢必永遠自治，但問題就是出在了兩套系統(tǒng)往往被混為一談了——不合時宜的語法發(fā)生在不合時宜的系統(tǒng)下，卻想要獲得一個不合時宜的目的。這或許是創(chuàng)作者和從業(yè)者在面臨不同狀況時需要不斷反問自己的。其實從歷史來看，攝影史和藝術史是兩套完全不同的歷史話語，只不過是在漫長的歲月里，曾一度有過密切的交集，并發(fā)展至今，有著完全不同的兩種生態(tài)。如果借鑒霍華德·S.貝克爾（Howard S.Becker）“藝術界”的概念，將藝術看作一種集體活動，那談及攝影***現(xiàn)實的現(xiàn)狀就是姑且可以承認“攝影界”的存在。
但事實上，兩個“界”的運轉又是完全不同的環(huán)境和人員構成，恐怕從攝影與生俱來的特性開始就已造就了環(huán)境注定不同，特性如可復制性所造成的市場供需環(huán)境、藝術家生存和作品售賣問題以及藏家市場邊緣化等問題，繼而牽扯出整個攝影運轉系統(tǒng)的問題，運轉問題又如每年眾多有別當代藝術雙年展而應運出現(xiàn)的攝影年展、雙年展、公教、機構活動等等“事件”不斷發(fā)生，而似乎又讓攝影脫離當代藝術以自治的局面變得“合理”。這些問題眾多，但筆者在這里無意于繼續(xù)討論攝影內(nèi)部的生態(tài)問題，而仍然是將矛頭拉回至攝影、當代攝影、當代藝術之間詭異的關系上。
回到創(chuàng)作環(huán)境，其實根本不用談及展覽、銷售等環(huán)節(jié)，從創(chuàng)作者構思作品的誕生的瞬間就已完全不同。盡管在今天，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)攝影與當代藝術在整體構架上有著相仿的結構，比如強調(diào)問題意識作為創(chuàng)作的出發(fā)點；肆無忌憚地借鑒社會學、人類學、哲學等等跨學科的現(xiàn)狀；在作品中埋有適當?shù)姆柡碗[喻完成指涉……但這些都可以歸類為某種方法論的范疇。
它只是表面上共用了一些理論和哲學以及其它學科的話語，它僅僅可以適當反應出攝影的某種創(chuàng)作現(xiàn)狀，但其內(nèi)在邏輯實際上是不一樣的。以筆者周旋于攝影和當代藝術兩套系統(tǒng)的經(jīng)驗來看，攝影自身或者說攝影從業(yè)者其實是構建了一套有別于當代藝術的語境。也即我在前文種強調(diào)的“構建作品思考瞬間的不同”往往是發(fā)生在這些已有的、可供參考的方法之前，它就已經(jīng)內(nèi)化于絕大多數(shù)以視覺作為核心創(chuàng)作的創(chuàng)作者大腦內(nèi)部。
舉個例子，由于攝影創(chuàng)作者們習慣了將所有創(chuàng)作信息注入“視覺”內(nèi)部，或者說構建作品的絕大多數(shù)思考發(fā)生在視覺內(nèi)部。這意味著，原本觀看一件藝術作品可調(diào)動的視覺、聽覺、嗅覺、節(jié)奏等綜合感官和聯(lián)想的觀看方式，被視覺以幾乎壓倒性的權重所取代了！視覺，幾乎承擔著前所未有的壓力，肩負一件攝影藝術作品閱讀的全部路徑，所幸又不幸的是，從潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和瓦爾堡（AbyWarburg）到W.J.T·米切爾（W.J.T.Mitchell）和喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）等等，至少一些學者為人們研究圖像留下有跡可循的道路。
注意，我在這里的用詞從攝影變成圖像。沒錯，這又是一個關于媒介本體的問題，為什么絕大多數(shù)人都懂得媒介問題早已不是當代藝術的問題這種道理，卻還是在藝術的場合下年復一年談媒介問題？在我看來，核心是在于媒介的問題在整個藝術系統(tǒng)下從未解決過，它是永恒無解的，它只能在媒介內(nèi)部自治，藝術系統(tǒng)下其它方式進入不了媒介內(nèi)部，我們習慣用諸如上述哲學家、圖像學家們的話語解決攝影媒介的問題，看似毫無違和感，是因為“照片”在現(xiàn)代人的認知體系下與“圖像”完美兼容，可如果上述問題的對象從攝影變成了繪畫呢？難道用圖像學的路徑來處理繪畫的問題不是一種對繪畫性自身***大的忽視與低估嗎？
3. 圖像性的丟失
繼續(xù)說回攝影，當然即便如此談論，仿佛攝影變成了一種“壓縮感官”的媒介，但我也從來不否認僅僅依靠強烈的圖像就足以自治且力量巨大的攝影藝術，只能說，發(fā)展至今，這樣的攝影難度更大，如果未來有那么一天，一種全新的、聞所未聞的攝影圖示出現(xiàn)，它勢必是極具力量的，至少目前來看，還沒有哪怕一絲跡象。
接下來，我要談論的正是攝影的創(chuàng)作現(xiàn)狀，很遺憾，能夠調(diào)動感官的作品在驟降，就連保持基礎素質水準之上的圖像有時都成為一種奢求，或者說，詭異的地方在于“攝影師們不會攝影了”。事實上，必須承認我們正面臨一場攝影代謝緩慢的危機?；蛟S，創(chuàng)作周期漫長本就是攝影媒介自身的特性之一，但這根本不足以成為整個大環(huán)境蕭條的原因。盡管，我們很難將“原因們”量化以全部列出，但我希望仍然可以通過碎片化的方式來例舉，作為引出背后龐大原因的線索。其中，***為重要的兩點因素在我看來就是圖像性與野性（或者說天賦）的丟失。
一如前文所提，攝影創(chuàng)作正處在一個不強調(diào)媒介的藝術大環(huán)境中，同時自身卻始終無法回避本體性的處境。由此，在我看來，如果評價作品的標準是加了“攝影的”這樣的前提，那么我便無法忽視圖像性，這種圖像性有一部分是來自于技術性內(nèi)部的。不只是攝影界，甚至整個藝術界都羞于談論“技術/技巧”，雖然人們常說藝術創(chuàng)作，只要有想法，技術不是問題。但事實上，這是一個極端到幾乎無法成為樣本的說法而已。那么，技術/技巧對于攝影本就是一個幾乎難以避免的重大問題，當然，我并不想忽略創(chuàng)作者的獨特性、敏銳性等等天賦，但很殘酷的現(xiàn)實是，有些時候，并不是所有人都有那樣的天賦，或者說，他們的天賦高度根本不足以遮掩以至于讓人忽略掉技術的瑕疵。
4. 創(chuàng)作“野性”的丟失
由此“量化”，我們發(fā)現(xiàn)天賦和技術是構建圖像性的雙重因素。談到這里，我的另一個觀點就大致引出了——一方面，專業(yè)或者說學科建制更加系統(tǒng)和規(guī)范；另一方面，藝術系統(tǒng)又有太多的歷史積淀，有太多可供參考的“方法”了，以至于說攝影創(chuàng)作方法職業(yè)化是一種必然之路，同時，遺憾的是，現(xiàn)在讓人看到更多的是一些既有方法的使用，人們往往在借鑒和使用甚至說是一種適應的過程中丟失掉了野性。竊以為，這種尚未被某種方法、機制和邏輯規(guī)訓的野性，才是讓一個藝術家個性浮現(xiàn)的根源。當然，職業(yè)化是必然，只是說，職業(yè)化的過程中是否不要丟失***原始的那個直覺性的天賦？
5. 創(chuàng)作者的真誠
說到底，藝術創(chuàng)作還是需要某種感官的力量的，它需要在某一地方、某一瞬間、某一節(jié)點擊中人心，而不是通過某種話語的包裝。對于評判作品，與其說比起某種合理的作品感，我更加相信一個創(chuàng)作者的真誠。我們或許可以設想一個絕大多數(shù)攝影創(chuàng)作者的創(chuàng)作情境：攝影師在“直覺優(yōu)先”的狀態(tài)下拍攝，積累一定的數(shù)量之后開始梳理，與此同時，再啟用某種話語來歸類、闡釋、組織照片，我并不是要批評這種方法的可行性，而是就連組織照片的環(huán)節(jié)也讓人看不到絲毫的真誠，在此，我必須強調(diào)這里“真誠”的語義，我的理解是一種“不得不這樣做的理由”，如果我只是拍了一些自認不錯的照片，只是為了把它們按照某種既有的方法組織起來，那這里的內(nèi)在邏輯其實就變成為一種“照片不得不成為作品”，而不是“我不得不用照片來表達”。
從歷史走來直到當下，我們已看了太多強烈的、興奮的、欣喜的、刺痛的、平庸的、流行的、沮喪的圖像……但圖像的力量從未因已有太多可供參考的模板而消減過，人們?nèi)匀粫跇O致的圖像性面前顫抖和被刺痛。
6. 結語
總的來說，攝影這個媒介不應有任何人為的限制，也從不需要任何關于攝影的“平權運動”，只是現(xiàn)實狀態(tài)仿佛讓它走向了一個并不那么明朗的局面，本文也從未有任何提供指導之意，而僅僅是通過個體經(jīng)驗和觀點的書寫，來傳達一些當前攝影環(huán)境的綜述，只盼更多攝影從業(yè)者們能夠清楚當前的環(huán)境，對創(chuàng)作斟酌，對方向三思，保持真誠，保持思辨，清楚自己的選擇。我希望攝影“圈”永遠消失，我希望攝影不再被看成某種“特例”而被孤立，我希望更多攝影從業(yè)者可以不再背負某種“媒介使命感”的前提下平等而自由地談論藝術。
注：本文是作者在2019年作為“TOP20中國當代攝影新銳展”的評選觀察工作后所撰寫的文字，文章已收錄于《TOP20中國當代攝影新銳展》畫冊和《中國攝影》（2020年1月刊），現(xiàn)經(jīng)部分刪減與修整發(fā)出。
關于作者
王歡（b.1991,承德）是一位現(xiàn)居中國北京的寫作者、藝評人和策展人，他致力于維系藝術性的思想寫作，在實踐中以去文體化的方式展開書寫。
