第七屆 LVMH Prize 大賽公布了入圍決賽的八位選手，兩名進(jìn)入半決賽的中國設(shè)計(jì)師楊桂東（Samuel Gui Yang）與王予涵（Yuhan Wang）遺憾地沒能進(jìn)入到***終角逐。自 2015 年第二屆 LVMH Prize 大賽開始，來自中國的創(chuàng)意面孔就不曾缺席過這一盛會，然而無論是***早一批的張卉山（Huishan Zhang）、上官喆（SANKUANZ）、李筱（XiaoLi），還是近兩年的胡穎琪（Caroline Hu）、方妍楠（Susan Fang）等人，都始終沒能捅破這層決賽的窗戶紙。
愛德華·沃第爾·薩義德 | Via Middle East Monitor
之所以選擇這樣一個略顯嚴(yán)肅的作品進(jìn)入，在于《東方主義》首頁中的一段內(nèi)容，薩義德在此處解釋了東方概念的由來：東方幾乎可以說是一個歐洲人的發(fā)明，是由歐洲人創(chuàng)造的產(chǎn)物。什么是發(fā)明？發(fā)明是指創(chuàng)造出原本沒有或不存在的東西。例如愛迪生發(fā)明了電燈、懷特兄弟發(fā)明了飛機(jī)等等。但諸如印度、中國這些被他們稱為東方的國家，其存在早于歐洲近千年，為什么西方人要創(chuàng)造出一個東方呢？此處薩義德做了明確的解答——為了建立一個「他者」的形象或一個對立面，以便更好地界定他們自己。簡單來說，它的目的不在于如何呈現(xiàn)東方， 而是利用東方概念詮釋自身。以此為邏輯，西方開始了對東方主義各個方向的延伸，電影作品中出現(xiàn)的東方形象直到今日依然有著臉譜化、刻板化的痕跡，而時裝設(shè)計(jì)師在作品中展露的東方元素也大都流于表面，因?yàn)樵谒麄兊恼J(rèn)知體系下，東方本就應(yīng)該是這個模樣。
崛起的這一代中國設(shè)計(jì)師群體，大抵有著西方時裝院校學(xué)習(xí)的背景，當(dāng)他/她們回到國內(nèi)，西式教育產(chǎn)生的思考方式多少會同地域文化語境產(chǎn)生碰撞和反差，他們所看待的東方難免會趨同于西方視角，以至于在設(shè)計(jì)師的作品中「東方主義」仍舊是一個被定義的符號。中華文明跨越千年的廣度，是歷史賦予其博大的原因，各個地區(qū)也均有著豐富且獨(dú)特的文化標(biāo)識，而設(shè)計(jì)師在取鑒地域文化的過程中，已經(jīng)出現(xiàn)了不少將視角精確，深入到溯源地挖掘的嘗試。
Feng Chen Wang 2020 春夏季度，竹節(jié)竹編構(gòu)成了系列鮮明的地域文化特征，而這一元素則源于設(shè)計(jì)師王逢陳兒時的記憶。家住福建海邊的她，從小會看著外婆用竹籃盛裝魚獲回來，她與母親也都掌握著一些竹編的工藝。為了能夠?qū)鹘y(tǒng)工藝與現(xiàn)代時裝結(jié)合，王逢陳帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)沿江南地區(qū)的村莊尋找現(xiàn)存的手工匠人，而這樣耗時耗力的走訪也***終不負(fù)眾望。在進(jìn)一步的接觸和挖掘中，王逢陳了解到傳統(tǒng)的手工竹編工藝正在面臨著斷代的窘境，年輕一代因?yàn)闊o法從中收獲確切的經(jīng)濟(jì)收益大多不愿去學(xué)習(xí)，而 Feng Chen Wang 通過這一次系列的訂單，實(shí)際也在幫助著傳統(tǒng)工藝的傳承。
Pronounce 2019 春夏秀場 | Via LAVIEWMAG
色彩始終是 Kenzo 品牌的標(biāo)志元素| Via Saima.j
在 Kenzo 巴黎首秀的 11 年后，被后世譽(yù)為顛覆西方時裝傳統(tǒng)的山本耀司與川久保玲也帶著各自的品牌登錄歐洲。1981 年 4 月，在山本耀司的建議下，Yohji Yamamoto 與 COMME des GARCONS 選擇在同一季度帶來品牌的歐洲首演。這場對西方服飾體系發(fā)起的挑戰(zhàn)于巴黎洲際酒店隆隆上演，寬大的廓形、毫無規(guī)則可言的構(gòu)造以及無性別的服裝樣式，震驚了現(xiàn)場為數(shù)不多的媒體及買手，他們從來沒有看到過，甚至從來沒有想象過能以如此的方式創(chuàng)造時裝。通過緊身的輪廓和剪裁，凸顯女性身體曲線是彼時西方設(shè)計(jì)師信奉的不二法則，而這一理念則是由歷史上西式女裝的制作沿襲而來。山本耀司、川久保玲以及稍早一些的三宅一生聯(lián)手引領(lǐng)了一場革命，他們重新定義了制衣行業(yè)的傳統(tǒng)，重新定義了服裝的本質(zhì)，西方也從***初震驚、排斥的情緒中逐漸開始接納，并擁抱這種變化。
Via L’Officiel Malaysia
處于被定義的環(huán)境下，日本設(shè)計(jì)師群體（主要指代 1980 年代后的）將他/她們的回應(yīng)顯著地表現(xiàn)在作品中，形成了一種既無特意指代日本元素，又沒有西方痕跡的設(shè)計(jì)語言。三宅一生于 1984 年的一次采訪中曾詳盡闡述過他的創(chuàng)作觀念，從他的表態(tài)中我們得以見微知著，探析到日本設(shè)計(jì)師在當(dāng)時的想法。三宅一生說道，在離開日本并在巴黎開始工作和生活后，他進(jìn)行了深刻的自省自問，作為一個日本設(shè)計(jì)師，究竟能夠做些什么？后來三宅一生意識到，自己的劣勢，也就是對西方時尚傳統(tǒng)觀念的缺乏恰恰可以成為他的優(yōu)勢。因?yàn)樗粫艿饺魏蝹鹘y(tǒng)慣例的約束，可以嘗試一些新的東西?！肝也荒芑氐竭^去，因?yàn)榫臀魇椒b而言，我從未有過什么過去，我沒有其它的選擇，只能向前，缺乏西式服裝傳承正是我要去創(chuàng)造當(dāng)代時尚以及全球化時尚的理由?！?/span>
三宅一生早期作品 | Via Alain.R.Truong
回歸到我們自身，中國設(shè)計(jì)師近些年來不斷地出現(xiàn)在西方視野中，與 1970-1980 年代的日本設(shè)計(jì)師有著相似的處境，地域身份的獨(dú)特性會在前期帶來一定的關(guān)注，而當(dāng)這份新奇逐漸趨于平緩，我們有必要去探索地域身份之外的設(shè)計(jì)思路?；蛟S是創(chuàng)造一個有強(qiáng)烈品牌印記的形象，又或許是圍繞一個既定的概念持續(xù)推陳出新，保有全球化的視角，在自我定義的過程中找尋到因地制宜的模式。
身份認(rèn)同之所以成為一把雙刃劍，在于它帶來歸屬感的同時，也限制了創(chuàng)意模式的可能性。世上不會有兩片完全相同的樹葉，我們無法照搬任何已有的案例，它需要一代一代的設(shè)計(jì)師們在完成自我表達(dá)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)掘、不斷擴(kuò)充。這是一段考驗(yàn)創(chuàng)造力更考驗(yàn)?zāi)托牡穆贸?，前路漫漫，道阻且長，唯愿風(fēng)起東方，而其勢不止。
