基于這一點，我們有理由認為有許多人可以列入某個時期當代攝影新銳的名單：用鏡頭表達對弱勢人群同情和關注的戴安·阿勃絲，專門記錄巴黎夜生活因而獲得“夜間攝影鼻祖”之稱的布拉塞，善于用閃光燈拍攝夜間犯罪現(xiàn)場的維加，記錄吉普賽人流浪生活與國家巨變的約瑟夫·寇德卡，舉起相機作射擊狀拍攝下巴黎街頭蕓蕓眾生的威廉·克萊因，等等。盡管他們觀察和記錄的方式各異，卻不妨礙我們把他們納入同一個范疇。
這些人給“當代攝影新銳”這個話題帶來的意義在于，他們提供了成功的個案，證明主流攝影的視覺秩序和觀看控制在一定程度上被個人視野和想象力顛覆是有可能的。攝影師乖張的性格，獨特的個人視角，以個體為核心的價值觀，無不被認為是成功的因素之一，而長期浸潤于某一個特殊的拍攝題材，在日積月累中達到爐火純青的表現(xiàn)程度，也被認為是個中的秘訣?，旣悺ぐ瑐悺ゑR克的《八十一號病房》、辛迪·舍曼的自拍系列、布納德·弗孔的兒童世界等攝影作品，似乎都是極好的佐證。
順便說一下中國的情況。自1979年起舉辦過四屆“自然·社會·人”影展的“四月影會”，在當時的背景下，無疑也擔當起了攝影新銳的角色，因為對于在十年文革中登峰造極以至走到死胡同的紅色經(jīng)典而言，它具有革命性的意義，即用人文主義精神，顛覆和背叛了按照“源于生活高于生活”建立起來的視覺秩序和觀看控制。但站在今天的角度看，它跟主流攝影最終的走向并不矛盾?！八脑掠皶币云渥陨淼膰L試，為當時的攝影、特別是紀實攝影開創(chuàng)了局面，盡管影像質(zhì)量和表現(xiàn)手法較為粗糙，其影響和作用卻值得肯定。值得一提的是，即便當時的沙龍攝影，就還原攝影自身的美學價值而言，也具有新銳的性質(zhì)，例如，純欣賞性的湖光山色與花草蟲魚之作，亦有助于主流攝影媒介脫去帶有極端主義色彩的革命外衣，終結特殊歷史時期下形成的視覺秩序和觀看控制。
當然，這并不意味著我們斷然地否定所有主流攝影的價值。按時間流的觀點看，任何一個時段內(nèi)的視覺秩序和觀看控制都有它存在的理由和發(fā)展邏輯，除了意識形態(tài)的因素外，還包括文化積淀、社會心理、視覺體驗等多重因素。事實上，若無秩序和控制是不可想象的，何況很多“新銳”的創(chuàng)造性嘗試和挑戰(zhàn)，最后也成為了主流攝影的一部分，如同抽像派、立體派成為西方視覺藝術的主流一樣。
三、
在中國，現(xiàn)在談論當代攝影新銳的話題顯然還比較尷尬。當阮義忠把國外當代攝影新銳，即17位影像新生代介紹給國內(nèi)讀者時，他無意中加深了人們的一個印象：這是一種另類的視覺方式，帶有抽象、朦朧、怪異、變形的視覺特征。它挑戰(zhàn)了世人的視覺恒常性和內(nèi)心體驗，而這種恒常性和內(nèi)心體驗已經(jīng)成為視覺秩序和觀看控制中不可或缺的一部分，即怎樣的觀看和欣賞才適合大多數(shù)人的習慣，已經(jīng)由相關的美學如和諧即美、黃金分割做出解釋并成為多數(shù)人的共識，在這樣的語境中談論當代攝影，似乎帶有離經(jīng)叛道或嘲諷的意味。因此，在相當長的一段時間內(nèi)，這個概念屬于非主流文化的范疇。
此外，在中國如何對當代攝影進行斷代也是一個待解的問題。何為當代？與過去和未來的間隔是以10年為界，還是20年或30年？上世紀80年代，國內(nèi)曾有過現(xiàn)代攝影的標桿，也已在時間流中黯然失色，現(xiàn)在突然聽到了由遠及近的“新銳”的腳步聲，難道是三十年河東三十年河西嗎？
但我們切切實實看到了視覺秩序和觀看控制中出現(xiàn)的一種跡象，即幾十年形成的格局正在發(fā)生變動，原本屬于非主流文化的視覺樣式漸漸地融入了主流，也就是說，出現(xiàn)了一種轉(zhuǎn)換關系，諸如強調(diào)攝影中的平民視角、沖突感、自我意識表現(xiàn)、主觀意識等帶有非主流文化標記的元素，經(jīng)過歲月打磨、時空交錯，終于從一個顛覆者的角色，轉(zhuǎn)換成為名正言順的角色，那些帶有質(zhì)疑和叛逆精神的個人視野和想象力的攝影作品，竟然部分地得到了主流文化的肯定，或許這才是在中國談論當代攝影新銳這個話題背后的意義所在。最近評出的TOP20·2011中國當代攝影新銳便是一個例子。
四、
20位被評為“中國當代攝影新銳”的作品是否符合非紀實和另類視覺樣式的感覺并不重要，甚至是否每一位新銳都實至名歸也不是最重要的，重要的是主流攝影媒介對視覺秩序和觀看控制與非主流文化間出現(xiàn)的轉(zhuǎn)換跡象，而它導出的有關觀念攝影的話題，也頗具談論的價值。
觀念攝影在中國曾經(jīng)有過許多稱謂，先鋒攝影、新攝影、前衛(wèi)攝影、實驗攝影、概念攝影等。這種以攝影為媒介的觀念藝術創(chuàng)作被定義為觀念攝影是在1998年之后。因“新影像：觀念攝影藝術展”和“影像志異：中國新觀念攝影藝術展”的兩次影展不約而同地使用，這個稱謂的確定多少有點兒偶然，但它在很長一段時間內(nèi)已成為這一類作品的指代，并引起批評和關注。不過，多年來這個稱謂也只是在美術界立足，當時的主流攝影媒介則基本上視而不見，更不用說被接納。問題或許在于，觀念攝影偏離了傳統(tǒng)攝影理念的法則，使其在傳統(tǒng)攝影面前處于實驗性的位置，以至于一下子很難給予準確的評判。
